Die Künstlerbewegung Neue Tendenzen wurde 1961 in Zagreb, Kroatien, gegründet. Sie ging aus einem internationalen Netzwerk von Künstlern hervor, die sich der Konkreten und Konstruktiven Kunst widmeten, aber auch die Kinetische Kunst einschlossen. Gemeinsam organisierte die Gruppe eine Reihe von fünf Ausstellungen und mehreren Symposien, die als Inkubator für das gelten, was später Op-Art, Computer-Art und Conceptual Art genannt werden sollte. In den Jahren 1961, 1963 und 1965 wurden die ersten drei der insgesamt fünf Ausstellungen in Zagreb veranstaltet. Diese Zeit gilt als bildwissenschaftliche Phase der Neuen Tendenzen, in der hauptsächlich visuelle Forschung betrieben wurde. Nach der ersten Ausstellung nove tendencije organisierte sich die Bewegung durch diverse Rundschreiben, angeführt von der französischen Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), die später bei ihrer Ausstellung L'Instabilité 1962 in Paris den ersten programmatischen Text Nouvelle Tendance veröffentlichte. Parallel fand im Mai 1962, wenige Monate nach der Veröffentlichung des Almanacco Letterario Bompiani, im Olivetti-Ausstellungsraum in Mailand eine der ersten Ausstellungen für opto-kinetische Kunst mit dem Titel Arte Programmata statt, die von Bruno Munari und Giorgio Soavi organisiert wurde. Neben Munari waren noch weitere Künstler an der Ausstellung beteiligt, unter anderem Enzo Mari, Gruppo T und Gruppo N, die sich später zu dem italienischen Ableger der Neuen Tendenzen formierten. Die Ursache dafür war die Teilnahme von GRAV an den Folge-Ausstellungen in Venedig und Rom, sowie im Ausland, in Düsseldorf, London und in den Vereinigten Staaten. Der Text des Katalogs stammt von Umberto Eco.↓[1] Nach einem Treffen in dem Studio von GRAV in Paris hat die Bewegung ihren Namen zu Nouvelle tendance – recherche continuelle geändert. Diese Änderung wird oft als eigentlicher Gründungsmoment der Bewegung gesehen. Nicht alle akzeptierten die Namensänderung und der Name wurde später verworfen. Auch wurden erstmals Positionen der Künstler zur Diskussion gestellt und von weiteren Ausstellungen ausgeschlossen, darunter zum Beispiel ZERO-Künstler Günther Uecker oder Herman de Vries aus der niederländischen Gruppe Nul. Nach der zweiten Ausstellung nove tendencije 2, 1963 in Zagreb, wurden weitere Treffen veranstaltet, welche die Ziele und Struktur der Bewegung herausarbeiten sollten, die hauptsächlich von den französischen Gruppenmitgliedern organsiert wurden. Drei Rundschreiben wurden erstellt, mit dabei das Bulletin No. 1, eine Liste mit expliziten Ein- und Ausladungen von diversen Künstlern. Ebenfalls wurde 1964 die umstrittene Ausstellung Propositions visuelles du mouvement international Nouvelle Tendance in Paris gezeigt, die von GRAV veranstaltet wurde und die Gruppe wie ein Syndikat dastehen ließ, was bei einigen Mitgliedern der Bewegung Protest hervorbringt. Namhafte Künstler nahmen teil, darunter zum ersten Mal auch Lily Greenham und Bridget Riley. Der Ausstellungskatalog wurde von Karl Gerstner gestaltet.

Weitere Ausstellungen wurden im Umfeld der Neuen Tendenzen veranstaltet, nuova tendenza 2 in Venedig und neue tendenzen in Leverkusen. Auch zeigten einige der Künstler ihre Arbeiten bei der documenta III in Kassel, was der Bewegung weitere Aufmerksamkeit zukommen ließ. Mit dabei waren unter anderem Piero Dorazio, Karl Gerstner, Almir Mavignier, Heinz Mack, Otto Piene, Julio Le Parc, Francois Morellet und Yvaral, der Sohn von Victor Vasarely. Eine weitere Ausstellung aus dem Umfeld der Neuen Tendenzen war The Responsive Eye, die 1965 von William C. Seitz in New York kuratiert und gezeigt wurde. Die Neuen Tendenzen waren durch die Galeristin Denise René aus Paris vertreten, die Seitz beratend zur Seite stand. Sie machte 1944 Victor Vasarely bekannt und unterstützte zahlreiche Künstler, die Pioniere der geometrischen Abstraktion und der kinetischen Kunst waren. Die meisten Mitglieder der Neuen Tendenzen reagierten skeptisch auf den öffentlichen Erfolg von The Responsive Eye und das erstmalige Auftreten des Begriffs Op-Art. Noch im selben Jahr wurde in Zagreb die dritte Ausstellung nove tendencija 3 eröffnet, die erstmals fast ausschließlich nur von kroatischen Theoretikern organisiert wurde, anstatt von den Künstlern. Im anschließenden Treffen wurde die Krise diskutiert, in der sich die Neuen Tendenzen befanden. Die rasche Kommerzialisierung der Op-Art, ausgelöst durch den Erfolg der Ausstellung The Responsive Eye, führte dazu, dass die Organisatoren der Neuen Tendenzen ihr Ziel, Kunst als Forschung zu etablieren, in Gefahr sahen. Kritikpunkte waren auch die sich wiederholenden Ansätze und die mangelnde Qualität der Forschung. Abraham Moles war es, der auf die Bedeutung der Informationstheorie und die Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Wissenschaftlern hinwies. So beschlossen sie ihre Strategie zu ändern, und riefen im Sommer 1968 das Programm "Computer and Visual Research" ins Leben.↓[2] 1967 fanden erste Treffen für die Vorbereitung einer weiteren Ausstellung in Zagreb statt. Es wurden Physiker, Mathematiker und Elektroniker kontaktiert. Mit einem Symposium 1968 und ein Jahr später auch der vierten Ausstellung Tendencies 4, wurde durch eine lange Reihe verschiedener Veranstaltungen der Schwerpunkt auf Computer und visuelle Forschung verlagert. Die Organisatoren kündigten außerdem an, dass eine eigene Zeitschrit mit dem Titel bit international herausgegeben werden soll. Das Ziel der Herausgeber war, Informationstheorie, exakte Ästhetik, Design, Massenmedien, visuelle Kommunikation und verwandte Themen zu präsentieren und ein Instrument der internationalen Zusammenarbeit zu schaffen. Der Titel der ersten Ausgabe lautet "The Theory of Informations and the new Aesthetics" und beschäftigt sich spezifisch mit der Philosophie von Max Bense und Abraham A. Moles, die die Grundlage für die künstlerische Arbeit der Neuen Tendenzen in der zweiten Phase bildet.

Außerdem wurden auch Ausschreibungen wie der Wettbewerb Computers and Visual Research veröffentlicht, die später Verbindungen zu Mitarbeitern bei Boeing Computer Graphics und den Wissenschaftlern der Bell Telephone Laboratories herstellten. Ebenfalls öffnete kurz vor der Eröffnung von Tendencies 4 in London im Institute of Contemporary Art (ICA) 1968 die Ausstellung Cybernetic Serendiptiy ihre Türen. Im Rahmen der Ausstellung wurden Computerkunst und kybernetische Kunst erstmalig umfassend gezeigt. Viele internationale Künstler waren vertreten, darunter auch Teilnehmer der Neuen Tendenzen. Cybernetic Serendipity war ein Publikumserfolg und wurde in der englischen Presse gefeiert, von anderen Kritikern wie Gustav Metzger allerdings als "technologischer Jahrmarkt" bezeichnet. Tendencies 4 wurde als die ernsthaftere und arbeitsintensivere Ausstellung zur Computerkunst wahrgenommen.↓[3] Obwohl der Übergang von der konstruktiven Anfangsphase der Neuen Tendenzen in die Phase der Forschung mit dem Computer eine logische Schlussfolgerung zu sein schien, wechselten nur sehr wenige der an der ersten Phase beteiligten Künstler, die programmierte Kunst produzierten, zu einer computer-basierten Praxis. Viele Künstler der konstruktiven Phase, wie zum Beispiel die Mitglieder von GRAV, lehnten die Arbeit mit Kybernetik und Elektronik ab, da sie der Meinung waren, dass das Publikum in gewisser Weise von hochtechnischen Werken ausgeschlossen bliebe.↓[4] Nachdem die Bewegung in den folgenden Jahren aufgrund dieser internen Konflikte etwas von ihrem Schwung verloren hat, wurde 1973 mit der fünften Ausstellung tendencije 5 ein weiterer Versuch gestartet, die Neuen Tendenzen auf eine nächste Entwicklungsstufe zu bringen. Mit dem übergeordneten Thema "The Rational and the Irrational in Visual Research" wurde in drei Rubriken ausgestellt. In der Rubrik “constructive visual research" wurden erstmals Arbeiten von Victor Vasarely und Jesus Rafael Soto im Kontext der Neuen Tendenzen gezeigt. Im Bereich "computer visual research" stand der Galerie Herbert W. Franke als Berater zur Seite und traf die Auswahl der gezeigten Künstler. In der letzten Rubrik "conceptual art" wurden erstmalig Protagonisten aus den USA und dem westlichen Europa zusammen mit jugoslawischen und ungarischen Künstlern präsentiert. Es wurden Werke von Künstlern wie Sol LeWitt, On Kawara, John Baldessari und Douglas Huebler ausgestellt. Diese drei Kunstformen galten als die offensten und vorausschauendsten im Hinblick auf das entstehende postindustrielle Paradigma. Die Kunst der ersten Phase der Neuen Tendenzen erfand eine Informationsästhetik ohne Computer und übte eine neue partizipatorische Beziehung zu Umgebungen ein, die allmählich reaktionsfähig wurden. Die Computerkunst nutzte die Werkzeuge der Computertechnologien, um Kunst herzustellen, und die Konzeptkunst stellte den Begriff der Kunst in Frage und verwandelte die Herstellung von Kunst in eine metasprachliche Kritik an ihr.↓[5]

Die Kuratoren der Neuen Tendenzen wagten den Versuch, konstruktive, Computer- und Konzeptkunst gemeinsam zu zeigen. Dieser Versuch erfolgte drei Jahre nach Software (1970), der von Jack Burnham kuratierten Ausstellung im Jewish Museum in New York. In dieser Ausstellung hatte Burnham versucht, Verbindungen zwischen Computersoftware und Konzeptkunst aufzuzeigen, indem er die Konzepte von Software und Informationstechnologie als Metaphern für die Kunst einführte. Was Künstler, die mit Computern arbeiteten, und Konzeptkünstler verband, war laut Burnham die Vorliebe und erhöhte Bedeutung, die beide der Software beimaßen, definiert als "Ausdruck einer Idee, die durch Simulation Realität wird".↓[6] Im Gegensatz zu Software beharrten die Zagreber Kuratoren von tendencies 5 auf der Anwendung des Computers als visuelles Mittel. Künstler der ersten Phase der Neuen Tendenzen wie Ivan Picelj waren von den neuen Kunstpraktiken nicht beeindruckt. Den jungen Künstlern, die die neue konzeptuelle Kunst machten, gefiel der Gedanke nicht, mit der konstruktiven und der Computerkunst in einen Topf geworfen zu werden; sie wollten nicht in einen konzeptionellen Rahmen mit Positionen eingesperrt werden, die sie zu überwinden versucht hatten. Die Konzeptkünstler hingegen kritisierten Bildformen und Medien, die zumeist längst sichtbar Kunst und Gesellschaft durchdrungen hatten - Druckerzeugnisse, Fotografie, Fernsehen oder Video. Anders als bei der Ausstellung Software nahmen die Konzeptkünstler bei Tendencies 5 keine Rücksicht auf die Computertechnologie.↓[7] Die an der Bewegung beteiligten Künstler und Theoretiker wandten sich gegen die Mystifizierung des Künstlers als Genie. Die Mitglieder der Bewegung der Neuen Tendenzen arbeiteten daran, sich vom Abstrakten Expressionismus und Tachismus und ihren ästhetischen Idealen und Methoden zu lösen. Viele Mitglieder der New Tendencies-Bewegung "bezeichneten ihre künstlerische Arbeit ausdrücklich als 'Forschung' und wiesen damit nicht nur auf eine Arbeitsmethode hin, sondern auf die völlige Neuorganisation der künstlerischen Praxis im Hinblick auf den Markt und die Öffentlichkeit."↓[8]
Von Anfang an wurde der Name der Bewegung in drei Sprachen vergeben: Neue Tendenzen, Nove Tendencije und Nouvelle Tendance. Später wurde er in Tendencies, Tendencije und Tendances geändert. Die Bewegung hatte ihren Sitz in Zagreb und wurde von der Galerija suvremene umjetnosti (Galerie für zeitgenössische Kunst, heute Museum für zeitgenössische Kunst Zagreb) in Zagreb unterstützt. Durch ihre Veranstaltungen und Publikationen regten die Neuen Tendenzen in ihren späteren Jahren "die Offenheit an, den Computer als künstlerisches Werkzeug zu akzeptieren."↓[9]

ANMERKUNGEN

[1] Reprogrammed Art [↗]

[2] Monoskop [↗]

[3] Medosch, Armin: Art at the Threshold of the Information Revolution (1961–1978), MIT Press, 2016, S. 172
[4] ebenda, S. 156
[5] ebenda, S. 198 – 199
[6] ebenda, S. 206

[7] Rosen, Margit: The Art of Programming, in: A Little-Known Story About a Movement, a Magazine, and the Computer's Arrival in Art, Margit Rosen, MIT Press, 2011, S. 39
[8] ebenda, S. 10

[9] compart [↗]